Estados Unidos: Los sonidos de la lucha We Insist!

Hace sesenta años, un álbum de jazz pionero de Max Roach, Abbey Lincoln y Oscar Brown, Jr., fusionó la política y el arte en la lucha por la liberación negra. Hoy en día, muchos artistas negros, mujeres a la vanguardia, están dando pasos similares.

MICHAEL REAGAN*

«Se está desarrollando una revolución, la revolución inconclusa de Estados Unidos». Estas palabras de A. Philip Randolph son las primeras que lees en las notas de Nat Hentoff del legendario álbum de jazz de 1960 We Insist !: The Freedom Now Suite con el baterista Max Roach y la cantante Abbey Lincoln con letra de Oscar Brown, Jr. El epígrafe de Randolph prosiguió, estaba “desplegándose en los mostradores de almuerzo, autobuses, bibliotecas y escuelas, dondequiera que se niegue la dignidad y la posición de los hombres. La juventud y el idealismo se despliegan. ¡Masas de negros están subiendo al escenario de la historia y exigiendo su libertad ahora! « El álbum, una obra fundamental en lo que se ha llamado «jazz de derechos civiles», tipificó este momento: audaz, militante, insistiendo en nuevas direcciones, tanto musical como políticamente.

Una obra fundamental del jazz de los derechos civiles,  We Insist! vinculó las artes negras con la lucha por la libertad de los negros.

Randolph, un líder sindical y figura destacada en la lucha por la libertad negra de mediados de siglo, enfatizó el contenido político del álbum, pero con la misma facilidad podría haber estado hablando de la música. Roach y sus colaboradores, incluidos varios otros además de Lincoln y Brown, entre ellos el saxofonista Coleman Hawkins, llevaron los límites del jazz «directo» a lo «nuevo», desarrollando un uso temprano de modos en lugar de centros tonales familiares, composiciones. sin estructura armónica, y un énfasis en el ritmo y la percusión africana. Lanzado el mismo año en que diecisiete países de África obtuvieron su independencia, el trabajo también expresó la creciente radicalización e internacionalización de la lucha por la libertad de los negros. La portada del álbum presentaba a tres hombres negros en un mostrador de almuerzo, una referencia a la explosión de las sentadas en el mostrador del almuerzo de principios de ese año, donde miles de jóvenes activistas de derechos civiles negros ocuparon instalaciones públicas segregadas y exigieron ser tratados como iguales. Libertad ahora, sus acciones llamaron; insistimos, se hizo eco el disco.

El álbum empujó los elementos revolucionarios de las artes negras hacia adelante en dos direcciones. Por un lado, Roach y sus colaboradores recogieron el poder de las imágenes, del movimiento que se «desplegaba» a su alrededor, de la radicalización de los activistas del movimiento, para producir una composición musical que sigue siendo una contribución indeleble tanto a la política de Black la libertad y la expansión de los horizontes musicales en el jazz convencional. Por otro lado, rechazaron la elección entre el gran arte y el arte político, abrazando una nueva unidad de contexto social, expresión personal y experimentación artística. ¡Insistimos! así se estableció como una gran obra de arte y una obra política a la vez, y se ha convertido en un testimonio duradero del horizonte expansivo de la libertad negra.

Al mismo tiempo, Roach y su conjunto se enfrentaron a una considerable reacción violenta por este logro, y fue la única mujer negra en el proyecto, Abbey Lincoln, quien llevó la peor parte de la respuesta. Escuchar este álbum de nuevo hoy tiene mucho que decirnos sobre el arte, la política y la expresión. En 2021 enfrentamos condiciones similares: la misma “revolución inconclusa” y una reacción reaccionaria similar a los esfuerzos por completarla. De hecho, a medida que la política del movimiento Black Lives Matter se abre paso en las artes y el entretenimiento negros, las luchas actuales se asemejan a las experimentadas por Lincoln, Roach y otros. Una vez más, son las mujeres artistas negras y líderes de movimientos las que están avanzando, llevándonos en nuevas direcciones.

¡Insistimos! tuvo sus raíces en la lucha: se produjo y se lanzó en el apogeo de la primera ola de activismo por los derechos civiles, inmediatamente después de los Little Rock Nine, el boicot de autobuses de Montgomery y las sentadas en el mostrador de almuerzos de los estudiantes en los meses y años anteriores. Roach no era ajeno al activismo por los derechos civiles. El mismo año que se lanzó el álbum, junto con el bajista Charles Mingus, Roach y otros organizaron una protesta del Festival de Jazz de Newport, uno de los principales eventos de jazz del país. El festival pagaba tarifas más altas a los artistas de renombre, a menudo desproporcionadamente blancos, mientras que a los artistas de prestigio, en su mayoría negros, se les pagaba menos. Mingus y Roach organizaron un festival competitivo llamado «Newport Rebels Festival» en protesta, un momento de muchos en un campo en expansión de movimiento inspirado en el jazz de los derechos civiles.

El legado que vincula al jazz con la estructura política comenzó décadas antes. Desde la suite Black, Brown and Beige de Duke Ellington de 1943 hasta el disco Now’s the Time de Charlie Parker de 1945 , algunos artistas de jazz de la posguerra habían explorado concienzudamente la variedad de la experiencia negra en Estados Unidos. Más tarde, en los años inmediatamente anteriores al trabajo de Roach, varios artistas publicaron registros explícitamente políticos. Mingus fue uno; sus Fábulas de Faubus de 1959 montaron una respuesta burlona y macabra a los intentos del gobernador de Arkansas, Orval Faubus, de bloquear la integración en su estado. En 1958, el saxofonista tenor Sonny Rollins lanzó su propia Freedom Suite, un himno al desarrollo de la lucha por la liberación negra que contó con Roach como baterista. Las estructuras de supremacía blanca impuestas a la música negra y la sociedad estadounidense en general fueron cada vez más objeto de composiciones, interpretaciones y grabaciones de jazz.

La «libertad» del free jazz insinuaba el movimiento por la libertad de los negros, la extensión abierta de la lucha, el horizonte ilimitado de la liberación.

De hecho, el impacto de la supremacía blanca se sintió en todo el mundo del jazz, incluso para aquellos que optaron por no expresar sus experiencias artísticamente. El trompetista Miles Davis, por ejemplo, posiblemente la figura más grande del jazz, fue golpeado y arrestado por un policía de la ciudad de Nueva York por estar parado en una esquina frente a su propio espectáculo en 1959. Aunque Davis no respondió al asalto en su trabajo, su La experiencia con la violencia policial fue solo uno de los muchos incidentes que sufrieron los artistas de jazz negro. Justo el año anterior, el pianista Thelonious Monk había sido sacado de su automóvil y golpeado severamente por policías estatales por pedir un vaso de agua en un hotel de Delaware. En 1943, el pianista Bud Powell fue hospitalizado después de ser golpeado por la policía de Filadelfia, una tragedia que precedió a la crisis de salud mental, la terapia experimental de electrochoque,

¡Fue en este clima que Insistimos! nació. Surgiendo de una colaboración originalmente pensada para ser interpretada en el centenario de la Proclamación de Emancipación en 1963, pero lanzado temprano para Candid Records en medio de la creciente crisis política, el álbum conmovió a los oyentes a través de la historia negra, de regreso a África, esclavitud, liberación derechos civiles y movimientos descoloniales. Como señala la musicóloga Ingrid Monson en su libro Freedom Sounds: Civil Rights Call Out to Jazz and Africa (2007), la historia exacta del origen no está clara. Roach recordó haber recibido una comisión de la NAACP, mientras que Brown pensó que se originó en una gran obra coral que se llamaría The Beat., una exploración de la trayectoria de las tradiciones musicales de la diáspora africana con énfasis en el ritmo, perfecto para el baterista Roach. Independientemente de cómo se concretara el proyecto, tres de las cinco pistas publicadas en el álbum de 1960 habían sido concebidas originalmente para este otro trabajo, comenzando en África y terminando en América: «All Africa», «Driva ‘Man» y «Freedom Day».

Con el tiempo, este diseño original se transformó bajo la influencia de Roach. Como explica Monson, Brown recuerda una pelea por la sustancia del trabajo: Estaba predicando el amor. Max pensó que Malcolm X tenía una mejor solución que Martin Luther King. Ese fue el final de nuestra disputa en ese momento, que fue muy seria. Así que toda la colaboración fue abortada y en ese momento nunca se completó, aunque estaba bastante cerca de completarse cuando nos separamos.

En el recuerdo de Roach, el problema había sido «entender lo que realmentees ser libre «. El desacuerdo fue tan trascendente que Roach procedió con la grabación de Candid a fines de agosto de 1960 sin decírselo a Brown, quien se enteró del álbum solo por la solicitud de Hentoff de material biográfico para las notas del liner. A medida que aparecieron en el álbum, las tres pistas, reorganizadas desde su concepción más temprana, con África al final en lugar de al principio, adquieren una valencia política más directa, reflejando el internacionalismo, el poder negro y la militancia frente a la opresión. A pesar de todo esto, observa Monson, “Brown enfatizó que él y Roach estaban en un acuerdo básico sobre la necesidad de dedicar el trabajo artístico a la justicia social”. Si bien estuvieron de acuerdo en su mayoría, los artistas divergieron en la expresión y la dirección política específica de su trabajo.

En ninguna parte este desacuerdo fue más agudo que en la tercera pista del álbum, “Triptych: Prayer, Protest, Peace”, su pieza central artística. La canción sin palabras traza el proceso psicológico de la lucha contra la supremacía blanca en una instrumentación de repuesto con solo la batería de Roach y la voz de Lincoln. (Los dos estaban en una relación en ese momento y se casaron en 1962.) Es una obra deslumbrante: un grito, una súplica, una especie de arrebato expresivo de frustración, preparación y agotamiento por la lucha, una conmovedora síntesis de arte y política. . La canción comienza con una “oración”, un espiritual improvisado y tenue, con el canto de Lincoln expresando una resignación pensativa, la interpretación escasa pero dramática de Roach construye un sentido de expectativa. A mitad de la canción, «protesta”. Explota cuando Lincoln comienza a gritar en el micrófono, a veces con dolor y pánico, mientras Roach golpea un ritmo salvaje y estridente para igualar. Finalmente, la canción se derrumba en el agotamiento, la «paz», mientras Lincoln y Roach regresan a una sección más moderada, entrecortada y reconociblemente medida para la resolución musical.

Ésta era una política de diferente tipo: expresiva, emotiva, personal, intransigente e incontrolable.

La pista fue instantáneamente controvertida, tanto por su política como por su música. Los artistas no rehuyeron los aspectos afectivos de la lucha política: la ira, la indignación, los excesos y la violencia que surgen de la injusticia. Las notas del transatlántico de Hentoff hicieron esto explícito. «La protesta», escribió, «es un desencadenamiento final e incontrolable de rabia e ira que han estado comprimidas en el miedo durante tanto tiempo que la única catarsis puede ser el desgarro extremadamente doloroso de toda la furia acumulada, el dolor y la amargura cegadora». Esta no era la política pacificista del movimiento dominante por los derechos civiles, el trabajo paciente pero persistente y estratégico para acabar con la supremacía blanca. Ésta era una política de diferente tipo: expresiva, emotiva, personal, intransigente e incontrolable. La diferencia se filtró en la disputa entre Roach y Brown. En una entrevista con Monson, Brown recuerda: “durante todo ese período no estuvimos distanciados. Estábamos juntos en cierto sentido; estábamos discutiendo. Discutíamos sobre los gritos. Estábamos discutiendo sobre la imagen que quería que tuviera Abbey «.

En sus propias entrevistas , Roach explicó que, para él, la canción no era de elevación, progreso y eventual redención, sino de lucha y sin una resolución clara. Respecto a la sección final, dijo, “fue una oración no de súplica, sino de preparación. Y la sección de protesta siguió a la sección de preparación, lo que significaba que luego saliste, y tú, por así decirlo, gritaste . . . Tu dolor, acabas de expresar tu dolor en la protesta «. Esa expresión terminó en «paz», pero «fue una paz que se obtiene simplemente agotando». Y, concluyó Roach, «no había paz».

Roach llamó a “Tríptico” la obra más abstracta de su carrera, y con razón se puede llamar una obra maestra porque el significado, la política y la forma artística están estrechamente relacionados. Romper los estándares de la música armónica occidental fue un elemento de un movimiento creciente a principios de la década de 1960 que estaba empujando los límites del jazz. En ese momento, esta nueva fuerza se conocía de diversas formas como lo «nuevo», el «free jazz» o la «vanguardia», y se contrastaba con el jazz «directo», el tipo de Miles Davis, Dave Brubeck y las principales figuras del modernismo jazzístico. Solo tres meses después de que Roach y compañía grabaran We Insist! , Ornette Coleman ha registrado Free Jazz . Poco después, John Coltrane y otros llevaron el jazz aún más lejos, experimentando con modos que se habían introducido en ¡Insistimos! y ofrecer actuaciones escandalosas en clubes de jazz de Nueva York, algunas de las cuales comenzaron a aparecer en grabaciones.

Muchos críticos de jazz, especialmente de izquierda, vieron la nueva música como intrínsecamente imbuida de la política de la lucha negra. A medida que el movimiento por la libertad de los negros empujó los límites de la política de respetabilidad y las narrativas de integración liberal de progreso y «elevación racial», argumentaron, también lo nuevo empujó los límites de la música occidental. Como muchos artistas enfatizaron la instrumentación oriental y africana, particularmente el tambor, y la estructura modal o armónicamente suelta, los críticos vieron un mayor despertar de los sentimientos panafricanos e internacionalistas en la música. Incluso la «libertad» del free jazz, como llegó a ser conocido, insinuaba el movimiento por la libertad de los negros, la extensión abierta de la lucha, el horizonte ilimitado de la liberación.

Pero al mismo tiempo, muchos artistas rechazaron este vínculo entre música y política, yendo incluso más allá de los desacuerdos de Brown sobre la forma exacta que debería tomar ese vínculo. Monk, por ejemplo, el «sumo sacerdote» del jazz modernista, le dijo una vez a un periodista que su música «no es un comentario social sobre la discriminación o la pobreza o cosas por el estilo». Coltrane fue particularmente fuerte en este punto. Para él, su música era política, pero también era algo más: una forma de experimentar o comunicarse o meditar con lo divino. Cuando su obra era más abiertamente política, como con su composición “Alabama” (1963), tomaba la forma de lamento, llevando el profundo dolor y la persistencia de ser testigo de la violencia supremacista blanca. Coleman y otros del movimiento de cosas nuevas también evitaron una postura abiertamente política con su música.

Roach, Lincoln y Brown no lo hicieron. Adoptaron el significado radical negro, internacionalista y liberador del arte, y aunque el álbum en sí recibió críticas positivas en su mayoría, todavía se cagaron, especialmente la mujer solitaria en el álbum. Lincoln ha visto We Insist! como trampolín para su desarrollo artístico, personal y político. Al principio de su carrera, trabajó como intérprete de un club nocturno antes de que Hollywood la eligiera y la presentara en éxitos como la película de Marilyn Monroe The Girl Can’t Help It (1956) y el programa de variedades The Steve Allen Show . A finales de la década de 1950, había lanzado varios álbumes y, en 1958, llevaba el cabello con un estilo «natural» de corte ceñido. ¡Pero insistimos! hizo una declaración, y su actuación fue clave para el éxito general del trabajo.

En su siguiente álbum, Straight Ahead(1961), Lincoln amplió estos temas de exploración musical y política negra radical. Su álbum en solitario puso música al famoso poema de Paul Lawrence Dunbar «When Malindy Sings», añadió letras a la composición de Monk «Blue Monk» y exploró la raza y la clase en la disonante «In the Red». En la canción principal, «Straight Ahead», cantó que el camino recto «no puede llevar a ninguna parte » y va «oh, tan lento «, cuando se lleva a un «alma confiada por mal camino». Esas palabras resuenan claramente como una metáfora de la lucha negra, su carrera y su política, todo a la vez, todo lo cual estaba recalibrando a principios de la década de 1960. La pista del título era en sí misma un inteligente doble sentido: el camino «directo» en el jazz, como en la política, no avanzaba lo suficientemente rápido. Más provocativamente, el estribillo de cierre del álbum, de la canción.«Retribution«.

Una vez más, son las mujeres artistas negras y líderes de movimientos las que están avanzando, llevándonos en nuevas direcciones.

Para cualquiera de estos avances, o simplemente el talento reunido en sus pistas (el álbum contó con Roach, Hawkins y Eric Dolphy), el trabajo de Lincoln fue significativo. Pero, como señala Monson, el álbum recibió una dura crítica en la revista de jazz DownBeat . El crítico Ira Gitler, una de las figuras destacadas en los comentarios de jazz, rechazó el álbum, lamentando el despertar político de Lincoln y llamándola una “negra profesional” por distribuir un trabajo cada vez más centrado en la política negra para el público negro. «Ahora que Abbey Lincoln se ha encontrado a sí misma como negra», escribió, «espero que pueda encontrarse como una negra estadounidense militante pero menos unilateral». La postura de Gitler fue parte de una reacción más amplia en la crítica de jazz. En 1962 Time también publicó un artículo sobre la música negra en el que afirmaban que el jazz estaba sujeto al racismo inverso de “Crow Jim” por el que los músicos blancos enfrentaban discriminación en los espacios musicales negros. «El hombre blanco no tiene derechos civiles cuando se trata de jazz», escribió la revista. No importa que el jazz se originó en los modismos musicales negros, que los principales ganadores del mundo del jazz fueron artistas blancos como Brubeck, o que los músicos blancos como el pianista Bill Evans lograron el máximo reconocimiento profesional y artístico. En DownBeat y Time, la reacción vino de las principales voces liberales y progresistas molestas con la dirección de la política y la música negras.

Lincoln respondió a tales afirmaciones en un simposio sobre la revisión de Gitler organizado por DownBeat que contó con Roach, Gitler, ella misma y otros. «Hubo un tiempo en el que estaba realmenteun negro profesional ”, dijo, refiriéndose a su período como cantante de club nocturno y estrella de Hollywood. “Aprovechaba el hecho de que era negra”, dijo, “y tenía el aspecto que la gente occidental espera de ti. Yo era un negro profesional. Yo no era un artista. No tengo nada que decir. Usé material estúpido y estúpido en el escenario «. En contraste, su último período de expresión artística, autodesarrollo y exploración política, insistió, fue algo diferente. Y no fue meramente político, sino parte de un proceso de autodescubrimiento y maduración. A pesar de este crecimiento artístico, Lincoln sufrió consecuencias profesionales; no grabó otro álbum hasta 1973, una docena de años después de que se publicara Straight Ahead .

Este episodio, las afirmaciones de racismo inverso y la creciente reacción contra los artistas políticos negros por parte de los principales críticos blancos, llevaron al poeta y ensayista Amiri Baraka, que entonces escribía como Leroi Jones, a escribir uno de sus ensayos más famosos, «Jazz y el crítico blanco». , ” En 1963. “La mayoría de los críticos de jazz han sido estadounidenses blancos, pero los músicos de jazz más importantes no lo han sido”, comenzaba el ensayo. El arreglo importaba porque «despoja a la música de manera demasiado ingeniosa de su intención social y cultural». “Para ser entendido completamente”, escribió Baraka, “la estética del blues y el jazz. . . debe ser visto en su contexto humano tan completo como sea posible ”, lo que significaba atención a la clase, la raza y la “filosofía sociocultural ” de la que nació el arte.

Unas seis décadas después, estamos en una nueva era de política y arte político negros militantes. El movimiento y el llamado y la respuesta artísticos continúan con ecos familiares, pero también con su propia «filosofía sociocultural» distintiva. Después de que el movimiento Black Lives Matter ganó reconocimiento nacional en 2014, canciones políticas como “This is America” de Childish Gambino y “FDT” de YG y Nipsey Hussle fueron ineludibles durante la presidencia de Trump. Los premios Grammy de 2018 incluyeron una actuación del rapero Kendrick Lamar que presentaba a hombres negros siendo eliminados uno por uno, asesinados simbólicamente, mientras enumeraba los impedimentos estructurales a la libertad de los negros. Sin embargo, a medida que avanza el movimiento, también lo hace la reacción; Los Grammy de 2018 fueron criticados por la embajadora estadounidense Nikki Haley y otros por ser «demasiado políticos». Y otra vez,

Depende de todos nosotros, creadores, oyentes, activistas, críticos, fanáticos, elegir abrazar este momento y reconocer los muchos tonos de lucha.

En 2020, una oleada de ataques mediáticos de derecha tuvo como objetivo a los raperos Megan Thee Stallion y Cardi B, que habla abiertamente sobre temas políticos y lanzó un anuncio de Bernie Sanders, por su canción sexualmente explícita «WAP». Mientras tanto, el rapero Noname, con sede en Chicago, ha adoptado una postura política en la música mientras persigue un club de lectura , otros proyectos políticos y extensos comentarios en las redes sociales sobre temas políticos, lo que ha provocado críticas públicas de otros músicos. Una canción del rapero ganador del Grammy J. Cole en el verano de 2020, «Snow on tha Bluff», incluía referencias indirectas a Noname y pedía una actitud más lenta y deferente por parte de los activistas del “tono de reina”. En una semana, Noname respondió con la «Canción 33», su declaración sobre las artes negras y la música política, un reconocimiento de lo que está en juego la inacción política para la vida de los negros. La canción pide a otros raperos que rindan cuentas por no tomar una posición pública contra la violencia contra los negros. Su trabajo pregunta a los oyentes, ¿cómo nos entendemos a nosotros mismos y a nuestro momento? ¿Qué vamos a hacer con las condiciones en las que nos encontramos? Noname nos empuja hacia adelante: «Sueño todo negro», rapea, «Quemamos fronteras / Esta es la nueva vanguardia / Yo soy la nueva vanguardia». Militante, sin complejos, centrado en el movimiento, expresivo personalmente, el trabajo de Noname se hace eco del de Lincoln en su franqueza y dominio de sí mismo.

Lamentablemente, Lincoln, Roach, Brown y los demás colaboradores de We Insist!. Reconocería muy bien el 2021, pero con los movimientos revividos por la liberación negra, también estamos viendo una expresión artística y política revivida. Ya sea en la música con Noname y Cardi B, en el arte visual con Kara Walker, Ebony G. Patterson y Mickalene Thomas, o en la organización comunitaria bajo líderes de movimientos como Nikkita Oliver, Robin Wonsley Worlobah y Patrisse Cullors, las mujeres negras están impulsando el arte y la política. Horizontes adelante. Depende de todos nosotros, creadores, oyentes, activistas, críticos, fanáticos, elegir abrazar este momento y reconocer los muchos tonos de lucha. A medida que los artistas y activistas negros avanzan hacia la liberación y la expresión artística, todos tenemos que elegir movernos con ellos, crear movimiento, dar pasos hacia la liberación personal, política y colectiva. Con estas voces a nuestro lado y delante de nosotros.

*MICHAEL REAGAN: historiador y activista que vive en Seattle, Washington. Es autor de  Intersectional Class Struggle: Theory and Practice , publicado AK Press e IAS. Encuéntrelo en Twitter  @reaganrevoltion .

Fuente: Boston Review.